Voy a examinar la posibilidad de que la obra completa de Borges responda  a una misión única y consistente.

Esta idea de un "propósito único" parece estar asociada a las de ejecución y ejecutante. ¿Cuál es el lugar de tales nociones en el universo de Borges? Parto de una desconfianza preliminar hacia la existencia de ese lugar, pero también de la creencia intuitiva de que tal unicidad de propósito existe de hecho en Borges. Estos párrafos serán el terreno donde intentaré resolver esta contradicción a la manera borgeana, es decir, produciendo un valor alrededor de su persistencia.

Al realizar esta tarea, considero que el carácter de la pesquisa requiere una suspensión de la especificidad del género cuento. Uno de los sentidos en los cuales tradicionalmente se ha afirmado este propósito único, ha sido en la pertenencia de textos de género diferente a una especie de matriz previa que torna intrascendentes estas diferencias y establece puntos de contacto transgenéricos. En este sentido parcial, estoy de acuerdo con la premisa puesta en juego por la idea de un "propósito único". No obstante, hay otros sentidos que es preciso explorar. 

En primer lugar, se puede valorar la noción de propósito único como proyecto, sin darle aún un contenido positivo. La presencia de un propósito único que atraviesa no solo cuentos, sino también poemas y ensayos, ha sido considerada como uno de los rasgos definitorios de la poética borgeana, pero sin duda es problemática. Se ha sostenido que tal propósito único persiste a lo largo de varias de las etapas que componen la obra de Borges, pero su planteo más claro aparece en la lectura postestructuralista de los llamados cuentos fantásticos por parte de Foucault, Blanchot, Derrida, De Man.

En esta línea, ha sido posible decir que la autonomía de cada cuento de Borges está en incesante negociación con otros textos. El texto vendría a ser el territorio donde un proyecto consistente cumple un avatar más a través de una modulación particular y contingente. En este sentido, podríamos hablar de una poética de la versión, compuesta por una indefinida serie de simulacros marcada por la ausencia de original. La ausencia se convierte así en tema, pero también en principio constructivo y estrategia de escritura. Sin embargo, esta condición suplementaria de los textos borgeanos plantea una pregunta: la postulación de un centro, de un propósito único, ¿no es un gesto contradictorio con los textos que pretende explicar, una afirmación arruinada desde dentro de la poética de la versión?

Cabe aclarar que al señalar esta contradicción, pretendo hacerlo de una manera diferente de la manera en que señalaría, por ejemplo, la contradicción existente en la obra poética temprana, particularmente en Fervor de Buenos Aires. En este poemario, la afirmación de la intercambiabilidad entre lector y escritor avanzada en la nota inicial está puesta en entredicho por el proyecto clasista de reivindicación de un privilegio epistemológico que se confunde con uno cultural. No se trata de restarle méritos al joven Borges argumentando que sus contradicciones tempranas eran menos sustanciales que las posteriores, sino de ver que en esta contradicción particular no existe un proceso de neutralización de opuestos ni de intensificación de los mismos hasta alcanzar un punto máximo.  La incertidumbre creada aquí no parece revestir un gran interés para la crítica. Ello sí ocurre – o por lo menos, queremos que ocurra – en los cuentos y textos que voy a leer a continuación.  

Ana María Barrenechea da el sentido del propósito único que será retomado por Foucault al afirmar que la obra de Borges dramatiza la insuficiencia de todo utensilio humano – pensamiento, lenguaje, construcciones filosóficas – para aprehender el universo. Si bien parten de epistemes diferentes, en el prefacio a Las palabras y las cosas Foucault sitúa a Borges en el umbral de la postmodernidad como el crítico por antonomasia del lenguaje como juego de convenciones. La diferencia fundamental entre la aproximación de Barrenechea y la de la crítica posterior se halla en la concepción de qué es lo filosófico y de quién es o debe ser el filósofo.

Para Barrenechea, el filósofo es un sujeto de alto prestigio autorizado por la cultura occidental para abordar, desde una postura que podríamos llamar trágica, el centro de los problemas esenciales del hombre. Para Foucault, el filósofo post-nietzscheano borra de su horizonte toda idea de centralidad y se dedica más bien a minar y descomponer las certezas y convenciones que hacían posible el quehacer del filósofo moderno. La tonalidad de su labor ya no es trágica, sino que asume un matiz de ironía – y en Borges en particular, de melancolía, una atmósfera especial que proviene – a mi entender – de una especie de conciencia cansada de creador, que conoce la calidad deleznable de los materiales con los que edifica irremediablemente la realidad.

Siguiendo esta senda, a través del examen de la figura del villano, De Man ha identificado en la escritura borgeana un procedimiento de neutralización de oposiciones jerárquicas que resulta análogo al método de la deconstrucción. El elemento común a estas lecturas es que ven a Borges como el lugar desde donde se lanza una crítica del lenguaje al modo deconstructivo.  

Una primera respuesta podría llevarnos a pensar que el modus operandi de esta crítica implica el uso de la metáfora como principio constructivo en narrativa. Por ejemplo, los cuentos más célebres están construidos de esta manera: en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” se metaforiza el mundo como libro; en “Tema del traidor y del héroe”, el mundo como teatro; en “La lotería de Babilonia”, el mundo como juego de azar; en “Las ruinas circulares”, la vida como sueño; en “La biblioteca de Babel”, el mundo como laberinto. El procedimiento es el mismo en todos los casos: el cuento se inaugura con el planteo de dos oposiciones claramente diferenciadas, para luego echar a andar un proceso de aproximación entre ellas hasta que se neutralicen y surja un tercer término. La recurrencia de estos pasos hace pensar en las ideas de ejecución y ejecutante, de plan y realización, de autor y proyecto. La ficción está sometida a un principio de funcionamiento general y estricto, que se refuerza en cada plasmación individual.    

No obstante, es problemático postular un propósito único en la obra de Borges porque tal postulación parece contradecir ciertas incertidumbres inscritas con convicción y persistencia (valga la paradoja) en su poética. Por ejemplo, cabe preguntar en qué espacio vendría a sostenerse esta pretendida unicidad; en efecto, la presencia reiterada de un mismo propósito exige la presencia de un autor, de una identidad subyacente y perdurable que sirva de marco de referencia y origen de ese propósito. Sin embargo, una incertidumbre familiar en Borges es sin duda la que pone en cuestión la identidad individual a través del examen de las figuras del autor y del lector.

El cuento donde hace su aparición la puesta en escena emblemática de esta crítica es “Pierre Menard, autor del Quijote”. Si de este relato puede deducirse que todo texto está siendo escrito infinitamente, este carácter inacabado se desplaza hacia el autor y reemplaza una categoría estable por una serie infinita de lecturas y relecturas donde el lector es uno y a la vez nunca el mismo. “Las ruinas circulares” aborda también el carácter inconcluso del sujeto a través de la metáfora del mundo como sueño. Otros dos textos emparejados que prolongan estas reflexiones son “El inmortal” y “Everything and nothing”. Resta determinar, sin embargo, si la recurrencia de esta problematización de la subjetividad puede ser conceptualizada como un efecto de un proyecto crítico diversamente modulado o si es más productivo enfocarla desde otro ángulo. 

El cuento “El inmortal” se presenta como una discusión de la noción de autor a partir de la oposición unidad/multiplicidad. Homero es despojado de identidad autorial para convertirse en un significante que designa el trabajo colectivo de múltiples rapsodas anónimos sobre piezas de distintos poemas épicos a lo largo de los siglos. El producto de este procedimiento es “La Iliada”, unidad inestable e infinitamente pasible de ser recreada por los sucesivos actos de lectura; pero, además, es la ciudad de los inmortales, cuya condición de ruina se revela como testimonio de una ausencia, de una carencia de fundamento: las ruinas como puro simulacro de lo inminente, lo que está por ocurrir o quizá ya ocurrió (ésta es la definición de Borges para la experiencia estética). En "Everything and nothing” se acude a otra figura central en el canon occidental, esta vez Shakespeare, para descomponer la noción de autor. En este texto corto incluido en “El Hacedor”, el fundamento estable del sujeto es borrado y la identidad distribuida en la multiplicidad de personajes shakespereanos, todos ellos versiones transitorias de un yo ausente y mutable. A pesar de las diferencias entre estos dos textos, cabe preguntarse si su evidente sustrato común responde a la presencia de un propósito único, el desmontaje de la figura autorial como crítica de la identidad individual, modulado de manera particular en cada texto. ¿Puede afirmarse a modo de conclusión que ambos cuentos, en virtud de las semejanzas consignadas, tienen una sola finalidad, cuando la posibilidad de tal afirmación está cancelada por la crítica de la unidad movilizada por los mismos textos?

La anulación de la subjetividad es idéntica a su relocalización en un lugar posterior al acto de escritura como efecto de la misma. El autor es un producto frágil de la escritura y esta preexiste al sujeto de la enunciación. El lenguaje se carga de impersonalidad y, así como produce a su autor, produce también su mundo de referentes. Recordemos que en “La biblioteca de Babel” no hay un exterior de la biblioteca, cuyos límites se superponen a los del universo. En ausencia de un exterior que se constituya en mundo de referentes con el cual el interior pueda entablar correspondencia, el gran texto conformado por el conjunto de los libros existentes en la biblioteca se vuelve análogo al gran mapa que cita Baudrillard en el prólogo a Simulacra and Simulation, un mapa sin territorio, una colección de objetos que pueden ser – o no – los mismos que el lector descifra o cree descifrar. La conclusión de que toda posibilidad de intelección es un equívoco es una típica conclusión borgeana por autorreflexiva. Los textos de Borges reflexionan sobre sus propias condiciones de posibilidad para ser narrados – y para la narración como posibilidad en general -, pero estas son idénticas a sus condiciones de imposibilidad.

Ahora bien, que el lenguaje  – sin autor ni referentes – sea un instrumento de representación problemático en los sentidos expuestos conduce a un punto derridiano: si todo lo exterior al lenguaje es un efecto de él, la visibilidad de la crisis del instrumento está dramatizada en el terreno mismo del lenguaje. El lenguaje se repliega sobre sí mismo y genera su propia crítica, siguiendo una lógica más bien autogenerativa y proliferante (pienso en el “freeplay” del significante). De alguna forma, toda actividad del lenguaje es por ello autorreflexiva y hermética: el lenguaje no puede salir a placer de sí mismo, como Asterión de su casa. Entonces, afirmar que los cuentos de Borges son la puesta en escena de la ejecución de un propósito preexistente equivale a sostener sin asidero que son el producto – arruinado a priori – de una intención inconcebiblemente previa e inimaginablemente exterior a ese producto. El hecho en apariencia monótono de que estos cuentos produzcan el efecto de volver sin cesar sobre el mismo punto se explica, más bien, por su tráfico constante con la idea de límite. En especial, con la idea del lenguaje llevado a un límite autocrítico muy particular, en el cual toda certidumbre asentada en una convención lingüística colapsa naturalmente, como resultado impersonal del devenir del instrumento.

Párrafos atrás se dijo que la zona de la cuentística borgeana que había propiciado una lectura en clave de “propósito único” era la compuesta por los cuentos llamados metafísicos o fantásticos. Sin embargo, también los relatos que pertenecen a la órbita del culto del coraje se inscriben en una lógica similar, en una poética de la versión. Relatos como “Hombres pelearon”, “El desafío” y “Hombre de la esquina rosada” se presentan como versiones de versiones, reescrituras de reescrituras, avatares sin original que se reproducen inagotablemente en variaciones infinitas; los tres relatos son variantes unos de otros, pero también lo son en relación con largas cadenas de textos ausentes, irrecuperables; cuando Borges retoma la reescritura de estos relatos – por ejemplo, en “El informe de Brodie” como relectura de todo un ciclo de su obra -, no se posiciona como autor, sino como mediador o catalizador de un proceso textual proliferante que lo incluye y lo supera, que ha estado ocurriendo desde mucho atrás y que seguirá ocurriendo, como el duelo reeditado en “El encuentro”. Significativamente, los cuchilleros de turno, Duncan y Maneco Uriarte, asumen un rol análogo al del autor, pues son un efecto de una lógica previa más que los artífices del duelo. La voluntad y la ejecución están arruinadas, como en “Las ruinas circulares”: la revelación de la condición suplementaria de la identidad individual y de sus propósitos únicos o múltiples produce una transfiguración de lo real en clave melancólica.         

Podríamos decir que el lenguaje no toca su límite inevitablemente en el mismo lugar. El límite no es, entonces, un lugar que pueda ser pensado como una franja de agotamiento, cercada por un exterior ausente o vacío. Por lo menos en Borges, no se trata de un punto de llegada que pueda ser alcanzado mediante la ejecución de un propósito. Se asemeja más a una experiencia inconclusa de autogeneración infinita, experiencia que se manifiesta por fuerza en tal o cual cuento. Esta vendría a ser la experiencia estética, que podría ser pensada mediante la metáfora de una máquina de narrar infinitamente productiva cuya obra es, finalmente, su propia autodestrucción.